Di questo quadro di Rembrandt (1) sappiamo tutto, ne conosciamo antecedenti, date (fu dipinto nel gennaio del 1632); sappiamo il nome dell’uomo di cui vediamo il cadavere (Adrian Adrianeszoon detto “Het Kindt”, famigerato criminale), e la sentenza per cui fu posto a morte per impiccagione, leggiamo nel quadro stesso il documento della società della Gilda dei Medici di Amsterdam come imprimatur per la sua realizzazione. Ma soprattutto continuiamo a vederlo in innumerevoli
riproduzioni con le quali compare come sfondo di diapositiva di relazioni mediche (per lo più a sproposito, senza alcuna relazione con il tema da trattare) o come copertina di libri a conte nuto di argomento anche solo marginalmente sanitario. Forse per mancanza di fantasia, forse per sedimentazione culturale, ci riconosciamo un po’ tutti dentro questa immagine.



O no? Altri dipinti dell’epoca ci fanno vedere scene analoghe, spesso anch’esse di pregevole fattura, come questa dei fratelli van Miereveld (2), di cui il disegno del peritoneo, i dettagli dei volti, la resa delle textures e l’armonia della composizione sono davvero degni di ammirazione. Certo, Rembrandt è Rembrandt, ma (senza nulla togliere alla grandezza pittorica del suo dipinto) per alcuni aspetti le due immagini sono intercambiabili. In entrambe spicca il compiacimento di appartenere ad un’epoca nuova, in cui la conoscenza usa le armi della scienza investigativa, l’induzione empirica si strumenta del metodo sperimentale, la ragione usa il dato della realtà sensibile, essendosi liberata una volta per tutte da dogmatiche sottomissioni a vecchie dottrine di stampo aristotelico-tolemaico. Questa nuova società si fa fotografare in alta uniforme, attorno a un cadavere di cui poco interessa ai medici settori, a differenza degli esegeti dell’arte che ne hanno dissezionato anche la fedina penale. Gli sguardi degli anatomisti di Rembrandt sono solo in parte catalizzati da chi si appresta a scattare il lampo al magnesio, per mostrarsi in maggior parte intenti al libro sulla destra del quadro: è sicuramente un trattato di anatomia dei loro tempi, in cui confrontare e soppesare le informazioni nuove che il dott. Nicolaas Tulp sta insegnando loro. La scena immortalata nel quadro assume però anche valenze simboliche forse involontarie, ma che fanno riflettere. L’habeat corpus giudiziario che ha consegnato il cadavere del malfattore agli anatomisti diventa la realizzazione letterale di quello stesso habeat corpus che Cartesio ha introdotto con la sua filosofia. Nel distinguere la res cogitans (il corpo) dalla res extensa (l’anima) e nel circoscrivere il primato della scienza alla prima, ha anche relegato la seconda ad altre competenze (quelle della teologia e della metafisica), decretando due sfere di assoluta reciproca non ingerenza. Sul tavolo settorio è rimasto un corpo nudo, ridotto alla sua materialità per essere abbandonato alla conoscenza scientifica, dato che la sua anima se ne è andata una volta per tutte. Gli sviluppi successivi della scienza sembrano ad uno sguardo sommario aver corretto questa impostazione rigidamente materialista accogliendo tra i suoi campi di indagine anche la psiche, che è quanto di più immateriale e simile all’anima si possa pensare. E proprio il prof. Tulp è noto per i suoi studi pionieristici sul funzionamento cerebrale. Ma in realtà non è così. Anche le più squisite e moderne neurofisiologie, psichiatrie o psicologie, che continuano ad espungere il mistero inafferrabile dell’uomo spiegando la mente e la malattia mentale in termini di recettori e mediatori sinaptici ne tornano a far ricadere il principium individuationis (per usare un termine della scolastica), in questioni ultimamente fisicochimiche. La libertà dell’uomo non sembra sottrarsi al determinismo di chi spiega la fenomenologia dell’umano attraverso meccanismi comportamentali. Le medicine che rivendicano uno sguardo “olistico” credendo di sanare una colpevole parzialità, terminano i confini del “tutto” della loro indagine dentro quelli ancora misurabili e defini bili dalla ragione scientifica. Il desiderio dell’uomo, la sua apertura all’Infinito: in ultima analisi quel livello che la ra gione può comprendere ma non può spiegare, è ineluttabilmente negato. Ventiquattro anni più tardi, nel 1656, Rembrandt (3) farà ancora il ritratto di un anatomista. Si tratta del dott. Deijman, di nuovo immortalato nell’opera setto ria sul cadavere di un altro condannato, dal nome di Joris Fonteyn. È un quadro fondamentalmente diverso dal precedente. È scomparsa tutta la prosopopea della grande scienza. La sala settoria alle sue spalle, buia e disadorna, ci estranea da un luogo preciso. Il grande protagonista è il cadavere. Non si tratta più solo della miserevole carne da macello di un delinquente impiccato il giorno prima, ma (nella citazione fin troppo evidente del Cristo morto di Mantegna) quel corpo è icona della morte tout court, del termine senza senso (senza colpa) di ogni vita, elevato a dignità assoluta, contenuto di ogni seria riflessione sull’umano. Lo squarcio buio dell’addome ci espone il baratro della ferita di cui l’uomo è costituito, nel suo limite inesorabile. La carne inanimata diventa grido di domanda profonda sull’esistenza umana, e la posizione del cattedratico, pensieroso, con la calotta cranica in mano come l’Amleto con il teschio del “povero Yorick”, lo rimarca, dicendoci che tutto è fatto per rimandarci a quella urgenza di significato all’origine di ogni gesto umano. Eppure per ritornare a quella che dovrebbe essere una posizione originale, anche per Rembrandt è stato necessario il cammino di anni. Questi quadri ci aiutano a capire come la trasmissione del sapere, anche nell’ambito della formazione professionale, può limitarsi all’istruzione ultimamente superficiale di formule e competenze tecniche, o diventare capace di educazione, quando lascia emergere il nesso con il Mistero che abita ovunque, nella vita e nella morte. La prima si risolve forse anche con una e-learning ben strutturata, la seconda ha bisogno di maestri, che sono qualcosa di più che insegnanti. La questione è un po’ capziosa, ma mi viene spontanea: forse sarebbe stato costruttivamente provocatorio utilizzare come logo per l’ECM in Italia il secondo quadro e non il primo. Ma interessa a qualcuno questo livello di significato?
We know everything about this painting from Rembrandt (1): we know antecedents, dates (it was painted in January 1632); we know the name of the man whose body is depicted (Adrian Adrianeszoon, called “Het Kindt”, a renown criminal), and the reason why he was condemned to death by hanging. In the painting itself we read the document issued by the Guild of Physicians of Amsterdam, authorizing the realization of the painting. Above all, we keep seeing it reproduced as a background in slides used for scientific communications (usually without the slightest connection with the topic in discussion), or as the cover of books whose content is barely related to medicine. Maybe for lack of imagination or because of cultural sedimentation, we all recognize ourselves in this painting. Is there anything left to be said? Other paintings from that time show us similar scenarios; many of them are exquisitely done, like this one from van Miereveld brothers (2), in which the design of the peritoneum, the details of the faces, the textures and the harmony of the composition are truly admirable. Surely, Rembrandt is Rembrandt, but, without diminishing the pictorial greatness of the painting, some aspects of the two images are interchangeable. In both, the pride of belonging to a new era is evident: the era in which knowledge uses the weapons of investigational science, the empiric induction provides itself with the experimental method, reason uses data from concrete reality after having been set free from dogmatic submission to old aristotelian-ptolemaic doctrines. This new society wants to be portrayed elegantly dressed, around a corpse, which is not interesting for the pathologists, while art exegetes have dissected even his criminal records. The gazes of the anatomists in Rembrandt painting are only partly focused on the photographer, because they are concentrating on the book which is in the right side of the canvas: surely it is a manual of anatomy of that time, with which they are comparing and examining the new information which Dr. Nicolas Tulp is teaching them. However the scenario portrayed in the painting also contains some symbolic values, maybe unintended, which stimulate some reflections. The forensic habeat corpus which gave the cadaver of the outlaw to the anatomists becomes the literal realization of the same habeat corpus that Cartesius introduced with his philosophy. Distinguishing res cogitans (the body) from res extensa (the soul) and limiting the supremacy of science to the first, he confined the second to other competencies (theology and metaphysics), and he defined two areas of absolute reciprocal non-interference. On the dissection table, a body lays naked, reduced to its material components and abandoned to scientific knowledge, because the soul has left for ever. Subsequent developments of science apparently corrected this strictly materialistic view, embracing, among scientific fields of investigation, also the psyche, which is as immaterial and close to the soul as possible. Prof. Tulp himself, is known for his pioneer-studies on cerebral function. In reality, this is not true. Even the most refined and modern neurophysiology, psychiatry or psychology, which keep deleting the elusive mystery of man by explaining the mind and the mental illness in terms of synaptic receptors and mediators, ascribe man’s principium individuationis (using a term from Scholastic) to physio-chemical properties. Man’s freedom does not seem to be spared by the determinism of those who explain human phenomenology through behavioural mechanisms. Medicines who reclaim a “holistic” view, hoping to heal a guilty partiality, inscribe the borders of the “whole” of their investigation inside borders which are still measurable and definable by scientific reason. Man’s desire, one’s openness to the Infinite, the ultimate level which reason may understand but cannot explain, is unavoidably denied. Twenty-four years later, in 1656, Rembrandt (3) will portray another anatomist, Dr. Deijmann, depicted, again, while dissecting the cadaver of another executed prisoner named Joris Fonteyn. It is a very different painting from the previous one. The self-importance of great science has disappeared. The operating room, dark and bare, does not remind us of a precise place. The corpse is the main character. It is no longer a piece of meat for butchery from a criminal hanged one day before. Evidently quoting Mantegna’s Dead Christ, this body is an icon of death, of the meaningless ending (without guilt) of every life, to which an absolute dignity has been given as the content of any serious reflection about humanity. The dark tear on the abdomen exposes to us the depth of the wound which constitutes man, with his/her inexorable limit. The lifeless flesh becomes a cry for the deep question on human existence, and the position of the professor, pensive, holding the skull vault like Hamlet, underlines this question, telling us that everything reminds us of the urgency of the meaning which is at the origin of every human attitude. It took many years to Rembrandt to regain this attitude, even though this should be a man’s original position. These paintings help us to understand that transmission of knowledge, even in the field of professional education, may be limited to superficial instructions about formulas and technicalities, or it may become an education, when the connection with the Mystery which inhabits everywhere, in life and in the death, becomes evident. Instructions may be available through a well organized e-learning; education needs masters, which are something more than teachers. The question is a little captious, but it comes spontaneously to me: maybe Rembrandt’s second painting should be used as the logo for CME in Italy and not the first one: does this level of meaning interest anybody?

A cura di Giorgio Bordin